㈠ 演員無實物表演，是否可以體現演員的真正演技
從一定程度上可以體現，無實物表演可以考驗一個演員的想像能力，情緒處理的技巧等等。
㈡ 無實物表演的介紹
定義：無實物練習作為演員訓練的一種有效方法，幾乎包含了演員素質訓練的全部要素。無實物練習可以幫助學生養成動作性想像的習慣，培養學生組織邏輯性行動、適應假定情境和在行動中塑造人物形象的能力。因此，我們應該充分利用無實物練習來組織表演基礎教學，提高學生的表演基本素質
㈢ 無實物表演能表演些什麽啊我實在想不出來
倒開水
擠公車
吃熱烤白薯
表演吃東西最簡單。
㈣ 怎樣做好無實物表演
假裝自己是在用實物做表演...相信東西的確存在
㈤ 表演專業會考無實物表演嗎
表演專業一般是從聲台形表四個方面選定考查內容。聲樂、台詞、形體（個人才藝、形體綜合、舞蹈武術、檯布）、表演（即興小品、命題表演）。無實物表演一般會屬於命題表演裡面
㈥ 無實物表演與默劇一樣嗎
你好！我15表演和墨魚是不一樣的，讀書表演是整個演出，你還是沒有？具體的版物體，但權是默劇呢，他只是不講話，沒有聲音，但是還是有人還是有具體的物體的時候，這兩個是完全不一樣的概念。如果回答滿意，麻煩給個採納，祝你生活愉快。
㈦ 無實物表演應該注重些什麼細節
在這種表演上，雖然沒有失誤，但一定要做出有實物的感覺，並且在場景設置上要有有層次感。還有每一個動作銜接上，要都讓人能夠清楚的感覺到物品的存在，這樣你的表演也就能夠獲得最大的認可和成功。
㈧ 無實物表演引熱議，最考驗演技的表演方式是什麼
最考驗演技的表演方式是無實物表演。
一：無實物表演需要通過演員自身動作和演技功底來表達劇情內容，這種方式包含了演員素質訓練的幾乎全部要素 。所謂“無實物表演”根據網上的定義可知是在假定情景中塑造人物形象，學生學會在一定的任務下，在一定的規定情境里，有效地組織有邏輯的、有順序的舞台行動；養成動作性想像的習慣；逐步擴張到不同物體態度變化、不同環境態度變化，應用形體動作的工作方法去適應假定任務和假定情境；隨之延伸到創造角色中去塑造人物形象。
通俗地來說，無實物表演就是演員需要在無道具或者無台詞的情況下，以動作、眼神、表情等等自身的身體來反映劇本和生活實際，這需要考驗演員自身演技的表現力和想像力，是非常具有難度的。這種表演方式不僅是表演基礎教學中的一種高難度訓練方法，更是培養有素質有實力的演員始終要堅持並努力發展的一項必要工作.。越是基本簡單的表演，往往演得越是有難度，無實物表演就更是如此，如果演員的演技生疏，無實物表演呈現出來的將是僵硬的。
㈨ 為什麼說無實物表演訓練對於演員十分重要
你這個問題啊，無實物動作受意識控制，注意力要高度集中，要有豐富的想像力和敏銳的觀察力，信念感一定要強，所以說很多人做不好無實物，信念感沒有，想像力不夠，無實物是表演入門很重要的開始，從有意識變為無意識的第一步，使舞台上的行動變成本能的，抓住細節，細膩自然地做出無實物的動作，鍛煉演員表演天性
㈩ 什麼事是無實物表演
先告訴樓主一些關於練習眼神的經驗，我在影視圈工作，經常接觸一些演員，如果你按照他們練習表演的方式，經過簡單的訓練，不久之後你也可以擁有一雙神采飛揚會說話的眼睛，而且電眼如炬，訓練方法如下：
1、每天早晚練習眼球順時針旋轉50次、再按逆時針同樣。這個是為了練習眼球的靈活性，尤其是戲曲演員，更是要練習這個，才會有一雙會說話的眼睛。
2、你對著鏡子，嘗試用眼睛表達內心的情感，表達憂郁的、快樂的、為愛情喜悅的、性感迷人的……一開始你可能找不準感覺，你就到網路圖片上下載一些你喜歡的影星的寫真，或者壁紙，看他們在照相機定格的一瞬間，是怎麼用眼睛表達內心的情感的，你就照著這個模仿。
3、下面是舞蹈學院訓練眼神表演的一段內容，希望對你有幫助！
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。
所謂「一身之戲在於臉，一臉之戲在於眼」，可以看出舞蹈表演中表情的重要，以後我們需要嘗試著把思想感情帶入到舞蹈的學習中，給空空的架子賦予一個靈魂了。
4、最後補充一點，你可以在生日的時候去影樓拍幾張照片，找影樓的化妝師咨詢一下，你的眼睛應該怎麼化妝能顯得更加深邃和迷人，然後你按照她說的，回家好好練習。
關於表演的其他技巧如下：
一個專業演員如何提高表演技巧 :(摘自演員郭姍的博客)
聽說過去曾有這么個故事，梅蘭芳有個學生，她對梅蘭芳的表演藝術非常仰慕，決心要將老師的演技學到手，於是就十分苦心地將梅蘭芳表演過的身段、唱腔逐一去模仿。後來她把自己認為學的最稱心的一個叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，徵求意見。那些老前輩看後就向她提意見說；「梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳。」這個批評是什麼意思呢？其實是想說明一個問題，就是演員的勞動應該是一種創造性的勞動，演員的工作是表演。表演藝術的任務，是在舞台上創造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞台行動把角色的身世，命運當眾展示出來，從而完成對人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術創造。故此任何演員都不應只滿足於重夏他人的藝術創造，即使是學習他人成功的作品，也容許演員有自己獨到的藝術見解，可以根據演員自己的表演風格和藝術特長去進行再創造。所渭「有一千個莎士比亞就有一千個哈孟雷特」就是這個道理。
演員要有揮自己的藝術創造，這其實並不是個新問題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認為演員應該是個藝術家，不應該是個「藝匠」。藝術家和「藝匠」的主要區分在於是否有創造能力。「藝匠」，只會模仿、復制、而不懂得創造。對於舞蹈演員來說，同樣也是這個道理。舞蹈之不同於別的藝術，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術特徵，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創作者，也是創作材料；他們是藝術家，也是藝術工具。但在「四人幫」的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術家，而是當作奴才一祥的任由驅使。演員的作用只不過是用來圖解某種政治概念，達到某種政治目的而已。這不是言過其實，聽說某團排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練「乳汁救親人」那個片斷時，江青就不準扮演英嫂的演員在表演時流露出內心的矛盾狀況和真實感情。因為英嫂是個英雄人物，英雄人物的心裡只能想「革命」，不應該滲雜著任何個人的「私心雜念」等等。試想生活當中一個青年的婦女，要讓一個陌生的、全不相識的男子漢去喝自己的奶汁，此時此地、能夠不產生任何心理活動嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應付以「裝假」之外，恐怕再沒有別的辦法了。
真實是藝術的生命，一切虛假的東西不能算是真正的藝術。「虛假的表演」之所以虛假，主要原因是脫離生活實際，不從角色復雜的情緒狀態出發，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡單化、表面化，甚至「想當然」地把不是角色本身的東西強加到角色身上。這種違反藝術規律的處理方法，必然損壞人物的真實形象。雖然角色的性格和行動安排得不合情理，不能錯怪演員，但演員實質上亦是參與作品的創作。作品是規定角色，演員是塑造角色。因此，當作品還處在謀篇布局時，選擇什麼動作素材，安排人物怎祥去行動，編導或演員都有抉擇一切材料之權。但當人物性格已經展開以後，人物就按著自己的性格和規定情境去思想去行功了。這時，演員就只能忠實於人物的性格和行動。人物的形象才會真實可信。舞劇《小刀會》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因為劇本和表演都忠實於角色生活，因此角色才生動感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國主義分子互相勾結欺壓人民的慘狀，忍無可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動的產生、變化、發展，都是角色性格及展的必然結果。此時此地，象潘啟祥這祥的一個人，不可能不打晏瑪泰，在那「烏雲密布」的情況下，單刀匹馬的潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。
演員創造了角色，角色又給演員以規范，這是表演藝術的規律。因此演員在舞台上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂「化身」就是不管演員本人的性格特點、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都必須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術創造任務。
「化身於角色」是一種演技。優秀的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年令、性別和角色全不相同都能適應，誰都知道梅蘭芳是個男演員，但他的特長是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國有些著名的芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當中的青春少女還要青春，這都是他們「化身於角色」的卓絕本領。要做到「化身於角色」，當然不是「說到做到」那麼簡單，它還需要經歷一個創作過程，首先是從角色出發，對作品的思想主題、事件進行正確分析，從而對角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗。所謂「體驗」，就是「親身經歷」過的感受。當然演員不可能對每種角色生活都親身經歷，他就只能夠把自己對人物各方面的形象的全部構思，通過想像情態感受到自己身上，創造性地在自己身上相應地激起如身歷其境的自我感覺。達到設身處地的地步。這就是演員從對角色的體驗到進入角色的過程，這個過程，從不少著名舞蹈演員的創作經驗中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三聖母的演員趙青，她介紹她如何創造這個角色時曾這樣說：「有一天夜裡排練，忽然真正感到自己就是三聖母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開，破壞了我的幸福生活，……」演員的創作狀況就是這樣。
演員在創造人物行動的過程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同台角色之間的關系，並與之交流。所謂「交流」，就是演員一方面給予對方的是角色的思想感情，同樣感受到對方給予自己的也是對方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達到更深一步的再體驗，這樣的例子也是常見的。在舞劇《小刀會》第五場裡面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會時是這樣說的：「當我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨舞時，真正的被感動了，……我覺得這個時候的潘啟祥比一切時候都可愛，我為他驕傲。」這個事例就是說明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時也感受到對方給予自己的思想感情，在感受到對方有了情緒反應後，演員自己又產生了新的思想感情。由於這交流的相互作用，才使演員對角色的創造得以達到完善的境界。
演員真實的思想感情和真實的交流是分不開的，演員的交流對象當然不是只限於角色與角色之間、舞台上一切布景、實物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關，它都應該是演員的交流對象。凡看過舞蹈《養豬姑娘》表演的人，都承認演員所表現的東西是可信的。盡管在這個舞蹈中沒有出現真正的實物，但實物的感覺是十分明顯的。這些無形的豬，無形的飼料之類的實物在觀眾的想像中甚至會覺得比真正的實物更形象，演員在表演中能把沒有的東西表現得如此逼真，其奧妙是在於演員「心中有」。所謂心中有，就是演員設想的景物、情境巳形成了一個「內心視象」，演員又在自己所創造的「內心視象」里去行動、去表演，這個「內心視象」之所如此具體，歸根到底就是演員對於角色生活有所體驗。
對角色的生活和思想感情的體驗，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒有故事情節的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必需的，雖然這類型的舞蹈沒有具體的個別的人物性格可供體驗，但它所表現的卻也是人的思想感情，只不過是通過間接形象去體現而已，就以《孔雀舞》來說，表現孔雀的目的不是單純為了再現這種動物的形態，而是要通過孔雀的某種形體特徵去體現傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應只滿足於再現一個孔雀的形象，而要象詩人一樣通過自己的想像一方面去感受作品中的詩情畫意，更重要的是通過想像情態去感受傣族婦女的優美感情和風貌。
演員的藝術創造，不僅要創造出人物的內心世界，還必須要創造出相應的藝術表現形式把人物的內心世界表達出來，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創造的目的。外在的表現形式當然取決於內容，人物的動作和行功，首先是依據人物的某種生活狀況和某種心理動機然後去設計出恰當的動作形象。但亦有些傑出的表演藝術家，他們有時卻又反過來從形體動作入手，從動作中去感受一切，以達到角色創造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個「卧魚」的動作，卧魚這個身段原來是沒有什麼目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對角色的那種醉態和夏雜心理的體驗。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動是蒙古族舞蹈的主要特徵，這個動作本身是不代表什麼意義的，而演員卻從這個動作中發掘了人物的內心感情。當她要表現一種歡快的心情時，就利用一連串的快速「碎肩」，巧妙地表現出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內心，透過薄紗的舞衣奔涌而出。
重視演員外部形體動作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創造最後是由形體動作去完成的。形體功作準確和富於表現力，人物形象就能深刻生動。舞蹈是舞台表演藝術，角色的形體動作的創造，就有個舞台性問題。因為要考慮到舞台效果，它就要比生活動作更誇張更鮮明。動作可以擴大幅度，亦可以伸延動作過程。動作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞台位置和角度，要有畫面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞台的藝術效果出發又要受舞台制約，這個特性，在設計、組織和體現角色的外部形體動作時是不可忽視的。善於掌握這種特性和規律，演員的表演就能取得「以假代真」的效果。比方一些有經驗的戲曲演員，在表演哭泣的時候，並沒有真正的哭，只是在形態上，轉過身，低著頭，觀眾只看見她象是在偷偷地抽泣時聳動著肩膀的背面。這個動作就既是美的造型，又富於表現力。
舞台的真實性就是逼真感。逼真就是「以假代真」。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產生緊張、驚險的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個激烈的斗劍場面，觀眾看了感到驚心動魄，為角色的安危擔憂。其實這種格鬥不過是一種表演技樣，是假的。對於斗劍動作，誰勝誰負，哪時安哪時危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過程中，利用技術上的速度變化加上演員的真實表情給觀眾造成緊張搏鬥的錯覺；在擊劍過程中又利用定點定位的准確控製造成擊中要害的錯覺來取得緊張、驚險的效果。這也是一種創造角色的手段。
形體動作要完滿地達到角色創造，它還關繫到演員的形體訓練的問題。演員既是創作者又是創作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協調和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動作技術，藉以得心應手地去塑造各種各樣的人物形象和表達角色細致復雜的內心感情。但是動作技術不能代替表演，單純的技術動作不能算是舞蹈。論動作技巧，舞蹈和武術體操等項目同樣是需要的，但舞蹈不同於體操或武術表演，那是因為二者的目的不相同，體操或武術運動員的表演，只要全神貫注地把動作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動作技巧卻是服務於作品內容和角色創造的。比方舞台上需要出現格鬥、擊劍場面，當然需要演員掌握精湛的格鬥，擊劍技術，但格鬥、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務於劇情。舞台上任何美觀的舞蹈動作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這並不是單獨地出自這些動作的本身，重要的是在於它能確切地表達出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學生，她之所以演的不象洛神。不在於她的動作不優美，而是在於她沒有演出洛神的那種「仙氣」，後來這位學生向梅蘭芳請教什麼是「仙氣」時，梅蘭芳就向她解釋說：「這恐怕是一種藝術修養吧？」亦確實是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關神仙的故事中的畫象和雕塑。再從想像中去體會洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態表現出來。由此可見，要當好一個演員，提高表演技巧，確實是應該從全面提高藝術修養著手的。